Notre rencontre avec Julien Discrit

Julien Discrit présente, Le souvenir des pierres, à la galerie Anne-Sarah Bénichou jusqu'au 16 juillet 2016. Au travers d'un ensemble d'oeuvres mêlant vidéo, photographie ou sculpture, l'exposition aborde des champs d'investigation chers à l'artiste que sont entre autres la cartographie, la mémoire ou encore les rapports d'échelle. Carmen notre rédactrice l’a rencontré.

Peux-tu nous parler de ton parcours ? Toi qui as commencé par des études de géographie, qu’est-ce qui t’a amené vers les arts ?

Après une classe préparatoire littéraire, j’ai poursuivi des études de géographie à la faculté, mais j'avais cette idée de faire une école d'art ancrée en moi depuis longtemps. Je suis donc rentré à l'Esad de Reims tout en continuant ma licence de géographie. J'ai finalement coupé court assez rapidement pour me consacrer à mes études artistiques. Si cette formation en géographie ne s’est pas imposé comme une évidence au début, elle a pris son sens par la suite. Elle a toujours tenu une place importante dans mon travail.

Effectivement, on retrouve dans ta pratique des notions liées à la géographie, tel que le paysage, où des outils qui lui sont propres comme la cartographie. Qu’est-ce qui te plaisait en eux. Pourquoi a tu eu envie de continuer à les utiliser ?

Oui c’est vrai, la géographie constitue une approche particulière du monde. Je découvre encore des notions et des outils propres qui lui sont propres: des couches, des sens, des techniques... J’ai toujours eu cette tendance à vouloir me situer, m’imaginer dans l’espace, à travers différentes échelles : la rue, la ville, le pays, le continent… et la géographie y tient donc de ce fait une place centrale. J’ai une véritable fascination pour les atlas, mais je crois que ça concerne un grand nombre de personnes. La carte est un support formidable pour l’imagination ; lorsque l’on regarde une carte, on peut se déplacer, par un système de couleurs, de codes graphiques, dans un endroit où l’on n’est jamais allé. Et c’est le fruit même de cette imagination et de ce mouvement qui constitue la source de mon travail.

Mon travail s’oriente aussi sur la géographie en tant que science, qui décrit des choses avec un souci évident d'objectivité, mais qui reste par certains aspects assez subjective car elle fait partie des sciences humaines, ce décalage m'intéresse. Il y a là, selon moi, une faille propre à la géographie, caractérisée par ce paradoxe apparent qui est très intéressant à traiter pour un artiste.

Comme un scientifique, est-ce que tu te documentes beaucoup pour réaliser tes œuvres ? Pour Music in Dreams, Thomas Dupouy et toi êtes parti d’une étude de l’Université de Psychologie de Florence ?

Oui, beaucoup d’artistes dont je me sens proche fonctionnent également de cette manière, comme Laurent Montaron, ou Evariste Richer. Je m’intéresse à beaucoup de choses, mais par exemple pour Music in Dreams, on peut dire que ce travail de documentation a été à l’origine du projet. Les documents, les champs dans lesquels j'effectue des recherches, sont très souvent des pistes que j’ai déjà explorées, qui m’intéressent, et où je trouve des éléments qui vont par la suite générer des oeuvres. Mais ceux-ci s’inscrivent dans un mouvement plus général que la simple découverte inopinée d’un document. Pour autant cela arrive parfois aussi qu’au cours d’une recherche il y ait un fait, un document, une histoire qui impulse une œuvre. 

J’ai parfois l’impression que pour certaines de tes pièces, il y a non pas une sorte d’enquête mais de toi qui pars à la recherche d’une expérience vis-à-vis d’un fait ou d’une situation, comme Something rather than nothing ou bien encore pour Etats Inversés que tu as présenté notamment lors de Territoire Hopi à la galerie YGREC ? Est-ce que l’on peut parler de recherche comme en géographie où l’on accumule beaucoup de données, ou d’une sorte de quête, de laquelle on ramène des données pour ensuite les mettre en forme, où tu serais comme un chercheur du réel ?

C’est vrai qu’il y a un travail qui relève presque de l’investigation. Pour « Territoire Hopi » j’avais lu quelque part, je ne saurais même plus dire où, il y a six ou sept ans, que lorsque l’on visitait le territoire Hopi, cette tribu indienne autochtone, il était interdit de prendre des photos. Cette interdiction peut paraitre assez banale, mais elle va au-delà ; elle implique aussi celle de dessiner, d’écrire, d’enregistrer du son, et c’est ce qui a retenu mon attention à l’époque. J’avais laissé ça dans un coin et quand j’ai eu envie de m’y replonger, je savais qu’il y avait quelque chose à faire avec ça, d’abord parce que je sentais que ça touchait à des thèmes qui concerne mon travail mais aussi parce que cela a un lointain rapport avec la cartographie et à la photographie, dont le but premier est la représentation. Il faut ici entendre la représentation au sens large et non au sens restrictif de « reproduction ». J’entends par là une représentation capable de rendre de nouveau présent quelque chose qui n'est plus là. Il s’agit de donner forme à ce qui paradoxalement est invisible. À partir de là, j’ai poussé plus loin l’investigation autour de cette notion de forme et de mise en forme.

Quand j’évoque quelque chose, j’essaye de le raconter de la manière la plus juste possible, alors oui, j’aime bien me renseigner avant d’avancer des arguments ou des pièces. Je ne fais pas vraiment de différence entre ce travail de recherche qui pourrait être qualifié de documentaire et le travail de recherche plastique, ce sont pour moi deux choses qui sont indissociables.

Est-ce que tu peux nous parler de comment est né le projet d’exposition à la galerie Bénichou, « Le souvenir des pierres » ?

Ce projet s’inscrit dans la continuité de l’exposition à la galerie YGREC. L'idée n’était pas de me lancer dans une rétrospective mais de revenir à des choses que j’avais pu traiter avant, et vers lesquels j’avais envie de revenir tout en proposant de nouvelles choses.

Le « souvenir des pierres », c’est la mémoire d’une part et les roches d’autre part. Ce rapport est extrêmement riche, il évoque la notion de monument, des pierres levées il y a des milliers d’années, et nos existences qui elles sont beaucoup plus courtes. Il y a là comme un face à face, dont j’ai l’impression qu’il existe depuis toujours.

L’exposition reflète cette attirance particulière que j’ai pour la géologie : les roches, la montagne, qui s’inscrit dans cet attrait pour la géographie et ce qu'on appelle les « sciences de la Terre ». Les rapports d’échelle, qui peuvent être temporel, spatiaux ou physiques, sont une autre composante essentielle dans la géographie qui se retrouve également au sein de l’exposition.

Est-ce que l’on retrouvera des œuvres présentées lors de « Territoire Hopi » ?

Oui, justement l’œuvre que l’on évoquait tout à l’heure, États Inversés, permet vraiment de se plonger dans le paysage bien qu’il s’agisse d’une vue du dessus, comme c’est le cas avec les cartes. D’ailleurs quand je parle d’une « vue », il ne s’agit pas véritablement d’une vue puisque ce sont des images numériques, que j'ai traitées pour inverser la lecture qui est faite du relief. L’exposition présentera aussi une nouvelle pièce: Mille Mississippi, qui prend comme point de départ ces mêmes données d’élévation, c'est-à-dire des relevés de terrains, des relevés topographiques…. J’ai traité les images par des variations de couleurs assez fines, en fonction de l’altitude. Ce sont quatre images qui montrent certaines zones de la vallée du Mississippi, dont la particularité est la grande quantité de méandres, dont la plupart sont des méandres« fantômes ». Cela crée une sorte de palimpseste de tous les anciens tracés, de tous les anciens cours du fleuve sur quelques milliers d’années. Ce sont des images assez esthétiques, presque abstraites, alors même qu’il s’agit de relevés topographiques des anciens fleuves créant ces sortes de volutes.

Afterglow Opale blanche 2007 25 x 12 x 10 mm Courtesy de l’artiste

Afterglow Opale blanche
2007 25 x 12 x 10 mm Courtesy de l’artiste

Pour revenir sur le titre de l’exposition, tu cites en introduction du texte de présentation de « Souvenir des pierres », un extrait du recueil de Roger Caillois, Pierres justement…

Roger Caillois est un poète qui a fait partie à un moment du mouvement surréaliste. Il a écrit des textes magnifiques sur les roches et les cristaux, notamment en introduction de son recueil Pierres. Il explique par exemple que très souvent, les artistes ont trouvé dans la nature, des formes qui dépassaient toutes celles qu’ils pouvaient imaginer pouvoir créer. Il y a un peu de cela dans la série Mille Mississippi. Je faisais par ailleurs beaucoup de dessin dans mes premières années, j’en fais beaucoup moins aujourd’hui. Ce que je veux dire par là, c’est que comme Fox Talbot l’explique dans The pencil of nature, qui est le premier recueil de photographies et de textes associés, c’est parce qu’il ne se considérait pas comme un grand dessinateur qu’il en est venu à la photographie. Il y a un peu de ça dans cette série, cette volonté de faire du dessin par la photographie, le dessin de la nature.

Tu parles de dessins, de photographies, mais tu fais également des films. Est-ce que l’on en retrouvera ?

Je montre un film qui s’appelle Sédiments, dont le rapport au souvenir et à la mémoire est assez évident. C’est un film que j’ai réalisé en 2013 et que je n’ai jamais montré à Paris, je l’ai d’ailleurs très peu montré. Il s’inscrit bien dans l’exposition. Comme souvent, dans les quelques films que j’ai réalisé, c'est le parcours d'un personnage qui est le vecteur d’une histoire, d’une narration. Il dessine donc à l'intérieur du film une sorte de cartographie. À un moment on voit d’ailleurs le personnage tracer une sorte de carte, qui représente le résultat de ses pérégrinations. Ce parcours est associé à une histoire et à un temps précis, puisque le personnage évolue au milieu des vestiges de bunkers, sur une plage du Pas-de-Calais. Au moment où je l’ai réalisé, c’était un moyen pour moi de condenser beaucoup de choses, soit des images, soit des objets, et essayer d’en faire un objet, un film.

Certaines de tes œuvres portent également le titre de Sédiments, je pense notamment à Sédiments -Montmartre, Winkelhoff, Mayotte. Pour cette œuvre en particulier, comment as-tu créé ces objets qui semblent minéraux ?

Oui c'est une série qui s'appelle également Sédiments. Il s'agît d'une série d’objets cristallisés, parfois en sel ou dans le cas que tu évoques à base de sulfate de cuivre, ce qui donne cette couleur bleue. Ils s’inscrivaient dans la suite d’une pièce que j’ai réalisée en 2007, Afterglow. J'étais partie d'une anecdote: certaines pierres, notamment une pierre semi-précieuse qui s’appelle l’opale blanche, sont issues de transformations extrêmement lentes de matières organiques. Et parmi ces matières organiques, il y a des ossements. Les gisements principaux d’opale qui sont en Australie, viennent pour une bonne partie de l’opalisation, cristallisation et pétrification, d’ossements d’animaux, notamment des dinosaures. Un couple de chercheurs australiens avait donc trouvé une épaule entière de plésiosaure je crois, un dinosaure assez massif, opalisée. L’os, la matière organique était devenu une pierre semi-précieuse. La particularité de l’opale c’est qu’à l’intérieur les cristaux de silice sont rangés de telle façon qu’ils deviennent comme des prismes, la lumière se difracte et l’on obtient ainsi des reflets multicolores. On parle de 200 à 300 millions d’années pour arriver à cet état-là. Cette échelle de temps m’avait fascinée, et pour Afterglow j’avais donc fait réaliser une molaire humaine, d’après modèle, en opale. L’idée était d’avoir sous les yeux un fossile du futur. Suite à cela, je me suis intéressé de plus près aux cristaux, j’avais ce fantasme de réaliser des cristaux moi-même. Je suis resté sur cette idée de futur fossile, ou de sédiments futurs. Et j’en suis venu à faire des cristallisations de sel, puis de sulfate de cuivre sur des objets un peu triviaux du quotidien : une cuillère en argent, un coquillage, une bobine de fil... Un peu d'ailleurs comme le type d'objets échoués que le personnage principal du film ramasse sur la plage. Le choix s’est fait de façon assez instinctive.

Sédiments –Montmartre, Winkelhoff, Mayotte - Sulfate de cuivre, ficelle, acier inoxydable et coquilage 2010 - Dimensions variables

Sédiments –Montmartre, Winkelhoff, Mayotte - Sulfate de cuivre, ficelle, acier inoxydable et coquilage 2010 - Dimensions variables

Est-ce que tu as acquis une sorte de pouvoir sur le temps, où tu peux au travers de tes œuvres nous transporter des milliers d’années en arrière, puis dans le futur, et également capturer des moments quasi insaisissables humainement comme dans Décalques, où tu parviens à rendre présent la luminosité d’un instant précis sous le pont Jacques Cartier à Montréal ?

Je pense que j’ai eu conscience assez tôt d’une sorte de finitude, de la fugacité de l’existence. C’est quelque chose qui a toujours été très présent chez moi. Je l’ai exprimé de façon assez spontanée dans le film Marathon life, qui est le premier film que j’ai fait en sortant des Beaux-Arts. On y voit un personnage qui fait une sorte de jogging nocturne dans des zones périurbaines désaffectées. Il tient une espèce de monologue sans que l’on sache s’il se parle à lui-même ou à quelqu’un. Il évoque une vie qui passe très vite, de 0 à un âge avancé, et qui se raconte en un peu plus d'un quart d'heure... Dans Sédiments j'ai cherché à mettre le temps en perspective, évoqué le passé bien sûr mais aussi le présent, et le futur qui n'est qu'un présent retardé. Ce sont des choses que je souhaite explorer dans mon travail, que j’ai envie, non pas de suggérer, mais de rendre tangibles donc. La pièce intitulée Décalques au pluriel, car je la pense comme une série à venir, s’inscrit tout à fait dans cette optique-là. Une photographie sans image, une impression de lumière, qui est rattachée à un moment et à un lieu très précis qui ne sont plus visibles.

Qui représente et évolue avec un lieu…

Pour la cartographie, la notion de temps est extrêmement compliquée, et très difficile à représenter. Mais l’on a des moyens autres de le faire, en tout cas plus complets. Avec des diagrammes par exemple, qui font dans un sens aussi partie de la cartographie. Et c’est ça qui est intéressant, ça ouvre une autre dimension. Par exemple la pièce Terrae Incognitae que je vais montrer également montrer dans l’exposition, présente des cartes dont certaines parties ont été découpées ; ces parties étant en fait des nuages. Ces cartes figurent des zones extrêmement reculées, en l’occurrence des zones de la forêt amazonienne, en Guyane Française. Les parties découpées sont des endroits de la carte où a été inscrit le mot « nuages » car au moment où les photographies aériennes ont été prises, puisqu’elles sont préalables au dessin de la carte elle-même, elle étaient recouverte par une couche nuageuse. Il y a donc une dimension temporelle évidente. À la fois il y a une sorte de paradoxe. J’ai toujours été intéressé par les paradoxes, j'ai souvent la volonté de leur donner une forme plastique, de les matérialiser Parfois je m’arrache les cheveux, mais c’est ce qui est justement passionnant.

J’ai été particulièrement marqué par les travaux de Dominique Gonzalez-Foerster ou Pierre Huyghe quand j’étais étudiant, et c’était aussi l’une de leur matière première : cette façon de se projeter par l’imagination dans un espace-temps qui n’est pas celui dans lequel on est tout de suite. J’aimais l’idée que les expositions qu’ils faisaient renvoyaient systématiquement à quelque chose qui était absent.

J’ai l’impression que tes œuvres agissent un peu différemment. Dans tes œuvres j’ai la sensation qu’il y a également cette idée de point duquel on regarde, voire de leurre.

Ce n’est pas une question simple. Mais en même temps je pense à une intervention de Gonzalez-Foerster intitulée Park, a plan for escape, qui était comme une géographie déplacée recréant un parc public avec du mobilier qui venait d’endroit très différents. Dans mon souvenir cela pouvait ressembler à un parc assez classique mais en fait, en regardant mieux, tel banc venait d’un parc de Tokyo, tel lampadaire venait d’une ville au Brésil... De ce point de vue, je peux dire que je m’inscris dans cette démarche: essayer de faire coïncider des lieux et des temps différents. En tout cas, elle a été une vraie influence pour moi.

Décalque Ciel voilé et soleil couchant d'un après-midi d'été, sur les bords du fleuve Saint-Laurent, près d'une pile du pont Jacques Cartier, le 27 juillet 2015 Filtres de couleur Lee n°003 et n°503, pmma, découpe lumineuse, lampe halogène 3200°K, programme informatique, câble acier, pince. 2015 - Dimensions variables

Décalque
Ciel voilé et soleil couchant d'un après-midi d'été, sur les bords du fleuve Saint-Laurent, près d'une pile du pont Jacques Cartier, le 27 juillet 2015
Filtres de couleur Lee n°003 et n°503, pmma, découpe lumineuse, lampe halogène 3200°K, programme informatique, câble acier, pince.
2015 - Dimensions variables

Il y a une dimension très poétique dans tes œuvres, et la question de la narration ne semble jamais être loin. Qu’en est-il et quelles sont tes sources d’inspiration justement ?

La question de la narration est très importante. Je parlais d’ailleurs à l’instant de Dominique Gonzalez-Foerster, de Huyghe, de Parreno… s’il y a quelque chose qui m’a intéressé en premier lieu chez eux, c’est d’abord ce rapport à l’histoire, au scénario, à ce processus cinématographique : comment raconte t-on une histoire ? En quoi la façon de la raconter n’est en rien neutre ? En quoi ce sont des dispositifs ? comment les questionne t-on ? Comment les manipule t-on ? Avec toujours cette limite ténue entre la fiction et le documentaire. Ces questions de cinéma directement liées au temps, ont évidemment été une source d’inspiration. Dans ce que je fais il y a une dimension liée au langage et au texte, ça c’est évident. Je considère l'art comme un langage. Sol LeWitt dit d'ailleurs que «les mots (dits ou écrits) peuvent être de l’art », eh bien je pense la même chose. Si on parle de littérature, dans les auteurs qui m’inspirent il y a aussi Borges, Bioy Casares ou bien... Roger Caillois.

Sur le langage, il y a ce face à face entre celui de la science et celui de l’art, chacun d’entre eux creusant avec des outils différents autour de notions similaires, l’un ayant un caractère renvoyant au réel, à une certaine objectivité, l’autre marqué plus par l’imaginaire ou un aspect subjectif. Mais à la fois ton travail semble redessiner ou brouiller les frontières entre ces deux disciplines.

Parfois quand je me lance dans des pièces, c'est-à-dire que je cherche des formes, il peut y avoir ce moment où je suis confronté à la question du simulacre. Quand tu cherches une forme, la question c’est souvent : « où est-ce que je mets la limite ? Jusqu’à quel point je veux faire croire cette chose-là ? ». Il y a toujours le risque d’être démasqué. Ça peut être aussi le point fort et ça peut-être le propos, mais il y a une phrase de Deleuze que je me répétais souvent pendant mes études : « Ah, la misère de l’imaginaire et du symbolique, le réel étant toujours remis à demain ». Cette phrase résume assez bien ma pensée. Je ne suis pas dans la fantasmagorie, l’idée est plutôt de s’appuyer sur le réel au sens extrêmement large, en sachant que la science est un moyen de l’explorer, et que par cette opération elle génère des formes. À la fois je me sers de ces formes, et j’essaye d’utiliser les moyens de la science pour en créer. Ça m'évoque un ouvrage, Le matin des magiciens1, qui était un livre iconique en France dans les années 70, ce que je ne savais pas au moment où je l’ai lu. C’est un livre où il est entre autres question d’alchimie.  Les deux auteurs ont inventé l’expression « réalisme fantastique » pour décrire ce moment où la science dépasse l'entendement en quelque sorte. Je ne suis pas complètement dans cet univers, mais je trouvais intéressant de dire que la science peut avoir un aspect fantastique dans ce qu'elle découvre, alors que par définition elle ne l’est pas.

Pour revenir sur l’exposition, est-ce que tu as créé des pièces spécialement pour ce projet ?

Justement, cette série de quatre images qui s’appelle Mille Mississippi. Il y aussi ce grand trait au mur, comme une sorte de mesure, d’étalon. Cette ligne fait 4,6 mètres, pour 4,6 milliards d'années. A cette échelle, une année est l’équivalent d’un nanomètre (1/1 000 000e de millimètres), c’est donc ce qui est inscrit sur cette ligne : « une année est un nanomètre ». 4,6 milliards d’années, c’est l'échelle des temps géologiques. Il y a vraiment l’idée d’évoquer ce vertige qui peut survenir quand on pense à ces échelles là, qui restent difficiles à appréhender. 

Mille Mississippi #1 Tirage pigmentaire 2016 90 x 60 cm

Mille Mississippi #1
Tirage pigmentaire
2016
90 x 60 cm

Mille Mississippi #2 Tirage pigmentaire 2016 90 x 60 cm

Mille Mississippi #2
Tirage pigmentaire
2016
90 x 60 cm

Mille Mississippi #3 Tirage pigmentaire 2016 90 x 60 cm

Mille Mississippi #3
Tirage pigmentaire
2016
90 x 60 cm

Mille Mississippi #4 Tirage pigmentaire 2016 90 x 60 cm  

Mille Mississippi #4
Tirage pigmentaire
2016
90 x 60 cm

 

Tu vis entre Paris et Montréal, comment ces allers-retours ont pu influencer ta pratique ?

Plus précisément j’y ai vécu 2 ans, et à proprement parler je n’y habite plus. J’ai deux projets à venir à Montréal, une exposition personnelle qui aura lieu en septembre à la galerie Thomas Henry Ross et une exposition collective chez Optica. Les deux ans passés là-bas m’ont permis de prendre plus de temps, de réfléchir. J’ai eu également pendant un an un grand atelier à la Fonderie Darling, qui est un des lieux intéressants de la ville artistiquement parlant. Ça m'a permis d'avoir une pratique que j'avais moins à Paris.

J'y ai aussi développé un projet de film: une sorte de travelling physique et temporel sur le fleuve Saint-Laurent, dans la ville de Montréal. Le film commencerait en 1967 et se terminerait en 1976. C’est le laps de temps qui sépare l’exposition universelle qui a eu lieu à Montréal en 1967, et l’incendie de la Biosphère, qui fut le pavillon américain construit pour l’occasion. C’est une exposition dont le thème était « Terres des Hommes », constituant donc les prémices d’une pensée écologiste; une réflexion sur notre place et sur l’utilisation qui est faite de la terre et de ces ressources, de l’espace par les hommes. Il s'agissait aussi véritablement d'imaginer un futur prospère et technologique. Aujourd’hui on est en 2016, ce futur de 1967 n’existe plus. J'aime ce décalage. Je me focalise en particulier sur la biosphère, qui est en fait le dôme géodésique qui a été construit par Buckminster Fuller. Il me semble que c’est un des plus grands dômes qu’il ait construit, et qui soit encore debout. Ce dôme a brulé en 1976. Le film se base donc sur ce laps de temps à la fois temporel et physique. Le travelling démarre d’Habitat 67, qui est une construction remarquable construite pour l’exposition au pied de laquelle se trouve une vague perpétuelle, empruntée par des surfeurs, puis je descends jusqu’au site actuel de la biosphère en recréant virtuellement cet incendie. Au fil du parcours, au fil de l'eau, se déploieront plusieurs saynètes sur l'ancien site de l'exposition universelle.

1 PAUWELS, L., BERGIER, J. Le Matin des magiciens : introduction au réalisme fantastique. Paris, Gallimard, 1960.

Les trois choses que vous ne savez pas encore...

Quels sont tes futurs projets ?

J’aimerais réaliser un film autour de la modélisation et la mise en maquette de reliefs. On y retrouve encore une fois ce rapport d’échelle. Il existe en France des chercheurs qui travaillent sur l’érosion et qui reproduisent ces phénomènes macroscopiques d'orogénèse et de géomorphologie en laboratoire, sous forme de maquettes. Je me suis rapproché d’eux, on en est encore au début, mais je compte bien en faire un film.

Ou peut-on te croiser en dehors de ton atelier ?

J’aime beaucoup marcher, notamment en montagne. Il y a quelques années j’ai traversé la moitié des Alpes avec des amis. Ce projet avec le laboratoire de recherche serait l’occasion de le faire prochainement. On pourrait dire que c’est extra-artistique, mais non, bien au contraire. Disons que je ne vais pas systématiquement voir toutes les expositions, j’aime faire des choses qui n’ont rien à voir a priori avec l'art.

Quel est ton dernier coup de cœur, artistique ou non ?

J’ai beaucoup aimé l’exposition* qui a ouvert au musée des Arts et Métiers. Elle mêle des œuvres artistiques à des objets scientifiques qui concernent le son, l’optique et le mouvement. C’est une très belle exposition dans la suite de celle qui avait eu lieu au MUDAM à Luxembourg l’année dernière,  « Eppur si muove ». Il y a une évidence dans les rapprochements qui sont faits, qui n’est pas tant formelle, mais qui montre bien ce en quoi je crois : les sciences comme les arts sont un moyen d’exploration du monde, ils génèrent leurs propres formes et tendent vers les mêmes objets mais avec des moyens différents. J’ai aussi aimé l’exposition de Camille Ayme, à la galerie Virginie Louvet, qui s’appelle « Sédimentalisme », mais ça c’est normal !

* Les Laboratoires de l'art jusqu'au 4 septembre 2016

 

 

 

 

 

L'exposition "Le souvenir des pierres" est visible à la galerie Anne-Sarah Bénichou au 45 rue Chapon, Paris 3ème, jusqu'au 16 juillet 2016.

 

Une rencontre réalisée et racontée par :

Carmen