Ilka Meschke

Ilka Meschke

Assistante de Markus Lupertz, Ilka Meschke s’inscrit dans une direction expressioniste originale. A travers la combinaison de détails partiellement réalistes et de motifs abstraits énergiques, Ilka Meschke a su créer sa propre écriture.

Elle aime les grands formats où elle laisse cours à une virtuosité du geste où s’entrecroisent dans une déstructuration onirique, l’humain, des paysages, des formes du monde animal.
Elle joue à nous perdre dans ce labyrinthe de plans de réalité et d’imaginaire.
Elle nous laisse le choix d’une errance où le regard passe tantôt de
la couleur à la forme récoltant de-ci et de-là, les morceaux d’ une histoire.

Mahé Boissel

Mahé Boissel

Devant les œuvres de Mahé Boissel, nous ne sommes pas à proprement parler en présence d’un expressionnisme du début du XXe ou des continuateurs contemporains, de cet état d’âme, de l’artiste, exacerbé, nourri du pessimisme d’une réalité qui s’effondre.
Mahé Boissel, dit l’humain, le saisit, l’incarne au-delà des apparences, des codes vestimentaires et sociaux, pour le faire apparaître du poids ou de la grâce de son histoire, ceci au moment où il ne se sent plus regardé, tel qu’en lui - même.
Les déformations expressives connaissent la justesse des lignes, des points d’articulations pour s’en échapper d’un pas de côté et pointer la vérité de celui ou de celle qui nous montre ou se montre sans repentir. Le geste est souvent violent énergique pour souligner la douceur d’une tête légèrement penchée, d’un bras relâché… Une légère mélancolie, souvent traversée d’un humour teinté d’une pointe d’ironie.
D’origine Catalane, l’artiste se joue de la couleur ou d’un trait tranchant au noir pour construire le tableau. La Sardane et la corrida ne se rencontrent que dans l’arène sous un soleil que le taureau ignore.
Mahé Boissel élimine les anecdotes, les référents, pas de lignes de sol, pas de point d’appui. Les pigments et l’huile liés, en tube ou en bâton, suivent le mouvement de la main dans une continuité, s’imprègnent de la nécessité, de l’urgence sans dire le temps, sur des formats allant du 1F au 120F sur toile ou sur papier.
Les manques, les réserves, deviennent matière : tissus, chair…
L’espace central de l’œuvre s’ouvre, laisse place. Autour de cet espace, s’articulent, parfois se superposent, les quatre places, qui nous sont, d’un temps l’autre, dévolues : le masculin, le féminin, l’autre et l’étrange. Le désir sous l’apparence d’un être-oiseau nous fait changer d‘état.
Mahé Boissel, de sa place de femme, interroge sans cesse l’humain pour connaître son secret : comment fait il de sa vie ? De quelle place nous parle-t-il ?
Mahé Boissel alors pose l’humain seul au centre de l’oeuvre, ou, en dialogue à plusieurs. La construction est soit hiératique, soit suit les diagonales, soit s’élabore sur différents plans basculés sur un seul pour échapper à la perspective euclidienne et nous amener à d’autres points de vue.
Par son écriture très personnelle, Mahé Boissel inscrit son propos dans une contemporanéité ; elle nous invite à prendre place au centre de son œuvre. Prendre notre place au risque toujours de la perdre

 

Laurent Selmès

Laurent Selmès

À l’origine, une vibration articulée, celle qui sépare l’espace et introduit le rythme.
Laurent Selmès par de légères variations dans les thèmes nous invite à une musicalité où le lent et le rapide transposent la figuration en abstraction, où le trait devient couleur.

Nous passons de la figuration, celle que le regard porte sur le monde, à l’abstraction, où le chant des possibles s’ouvre.
Démarche même du compositeur, inspiré par le monde qui l’entoure, grâce aux sonorités et aux rythmes, créant de nouvelles images.

Laurent Selmès agrandit les motifs, pas, étangs, ligne de chemin et les cadres serrés afin d’éliminer toute anecdote. Il ne reste que quelques informations sensitives et frontales. Le regard pris ainsi dans le champ de l'oeuvre découvre les limites à la marge, des coulures, le papier, des rythmes verticaux, accroches infimes par lesquelles le tableau bascule à son point d’horizon pour nous indiquer de nouveaux chemins.

"12 en Hiver" présente les œuvres récentes de Laurent Selmès dont la série de 12 tableaux sur une impression d’hiver construits sur le thème de la fugue. Les thèmes énoncés précédemment sont repris en contrepoint et nous invitent à pénétrer dans un espace autre, contemplatif et calme.

Philémon Hervet

Philémon Hervet

Philémon a 20 ans. Il suit les cours à l’École National d’Art de Nantes.

Sur le bord d’un trottoir, il vendait ses dessins fait sur des feuilles d’imprimante A4.

Une amie lui dit de passer à la galerie, pour me les montrer.

Grand , maigre, déguingandé, il me dit qu’il a choisi, ou plutôt que le dessin et la peinture l’ont choisi, lui qui se destinait à entrer en prépa. Il est artiste. Il sait déjà ce qu’il ne veut pas.

Il a déjà une écriture, un sens du trait (crayon bois, stylo, gouache),   de la mise en page, une grammaire, des choses à dire.

Il nous parle d’icônes, de Dieux anciens, de la famille, d’ingestion, de digestion.

Construction frontale, éclatée, décalée, une tuyauterie jouant de l’interne et de l’externe relie les éléments. Personnages aux mains dilatées, visages brouillés comme tatoués, quelques mots pour leur sens et leur graphisme, scandent les formes.

Il est assez rare dans le champ figuratif de voir émerger une expression artistique avec cette force, cette évidence aussi directe et juste, dans laquelle tout l’être participe. Rien à enlever ou à ajouter.

Pour toutes ces raisons, travaillant dans le champ artistique depuis 25 ans, je dérogeais à mon principe et le faisais entrer à la galerie.

Nous avons commencé à montrer son travail en expositions de groupe à la galerie, à Art Elysées –Paris avec un grand succès et aujourd’hui à Art on Paper à Bruxelles - Belgique.

Robert Schad

Robert Schad

Né en 1953 en Allemagne. Il sort diplômé, de l’Académie des Beaux Arts de Kalsruhe en 1980. Dés 1985 pour une commande du Museum für neue Kunst, Robert Schad passe à l’utilisation exclusive de l’acier dans ses sculptures. Barres d’acier pleines de section carrée de 4,5 cm et de 6 à 16 cm pour les pièces extérieures.

La barre reste de proportion humaine, la main garde le contact avec la matière, c’est elle qui garde la maîtrise du geste dans l’espace, comme le crayon au bout des doigts. Robert Schad par cette continuité dessine avec des barres d’acier.

L’acier n’est pas forgé, il est découpé, soudé. Robert Schad casse les courbes possibles. Il impose un rythme en apparence saccadé et l’inscrit dans une ondulation en lien avec les expressions dansées. Les formes posées directement sans socle, surgissent du sol, comme des arbres ou s’y posent comme le pas. La forme est toujours en déséquilibre dans son mouvement et pourtant stable. L’inversion due à la statique définitive de toute sculpture, retrouve un mouvement dans le traitement même de la forme, toujours amenée au bord de la rupture, obligeant le regard à circuler autour de la pièce, au travers, à en suivre les différents accents.

Les pièces posées ou surgissant du sol ont un poids, une résistance qui, à l’amorce du mouvement dans l’espace et le temps, au point de déséquilibre, se libèrent de la pesanteur de la matière pour se déployer avec une étrange légèreté. Le geste de la main et l’acier mis en œuvre créent des rythmes, structurent et modifientl’espace, c’est-à-dire les rapports des masses entre elles. Les pièces de Robert Schad, par leur linéarité, leur ascétisme, oscillent entre des formes organiques chorégraphiées et des structures architecturées proche des recherches de Gehry, apparentées aussi au constructivisme.

Robert Schad établit une grammaire des formes sur une base de six : La ligne reliée au rythme - Le point au bloc concentré - La forme en spirale - Le cercle fermé - Les barres verticales et Les barres portables.                         .  

L’œuvre de Robert Schad se déploie dans les musées, places publiques, ambassades, paysages urbains, parcs publiques et privés et en intérieur…

Robert Schad dessine avec de l’acier, inscrit le geste dans les trois dimensions de l’espace.

Sati Zech

Sati Zech

Sati Zech née en 1958 à Karlsruhe, vint s’installer à Berlin en 1979. Depuis elle y vit et travaille.

Sati Zech proche en apparence du travail de peintre se considère avant tout comme sculpteur. Elève du sculpteurLothar Fischer à l’université des Beaux-Arts de Berlin.

Elle utilise le papier, le tissu, le cuir. La matière, se colore, comme tatouée, s’unifie par superposition, collage.  Doucement montée jusqu’à devenir un bas relief, voire pour les oeuvres en cuir une ronde bosse posée à même le sol ou suspendue au mur.

Un “Pattern” en demi cercle, en demi lune juste une empreinte récurrante à la limite de l’écholalie, tel le titre de sa dernière exposition “Rauschrot”  traduisible par “l’enivrement du rouge” se noue dans la théorie de la Gestalt. Motifs simples :  monticule (termitière),  tatouage, empreinte du pouce dans la glaise,  dessin ocellé sur les fourrures d’animaux,  sein,  phallus, crâne... renvoyant éminemment au féminin.
Archétype posé ici en rouge dans les séries Bollenwork et Bollenarbeit, parfois en noir,  pré-suppose et renvoie dans notre inconscient à un ensemble de signifiés. Cette Gestalt dit ainsi plus que les parties, de la même manière que le mot arbre possède des résonnances et des images multiples..

Cette “empreinte - trace”,  posée sur le papier ou sur le tissu en bandes assemblées se démultiplie par transparence par juxtaposition.
L’ordre semble suivre les lignes d’une portée musicalenon déchiffrée. Un rythme s’en dégage. L’on pourrait en suivre le déroulement en frappant dans ses mains.

Nous sommes en présence d’une mise en abyme de la théorie de la Gestalt.
Où la “Pattern”  première se multiplie, s’assemble et comme pour une symphonie qui ne se réduirait pas a la succession de ses notes, l’oeuvre élaborée ainsi dit plus que la forme de base .

Le terme de rythme ici employé prend en considération le temps, l’espace et le silence entre deux points. Cet entre deux devientune nouvelle forme aussi importante que celle en plein.

Sati Zech nous amène dans ce champ de la sculpture à cet instant où la sensualité se fait jour, là ou la main s’avance pour toucher. Le rapport caché/dévoilé à la peau est signifié par la texture créée et sa couleur.


Sati Zech est aujourd’hui une des figures majeures de la scène Berlinoise et allemande contemporaine.

Ken Denning

Ken Denning

Venu du Jutland, Ken Denning, artiste danois nous parle de la lumière de son pays. Ses huiles sur toile, ses dessins, paysages poussés jusqu'à l'abstraction du trait,ont cette lenteur, cette mélancolie et cette grandeur merveilleuse de la lumière du nord, une lumière d'ardoise, ténue, traversant les branches, rasant les toits et envahissant la campagne. Le geste est nerveux, la matière grattée. La toile se structure de la couleur et du trait. Nous retrouvons cette atmosphère des tableaux d'Hammerschoi et le geste libéré des Cobras.
Ken Denning sait le rien qui vous envoûte.

Lionel Guibout

Lionel Guibout

Partir sur la route pour ne plus revenir, se perdre sur les chemins. S’endormir contre un rocher, se réveiller et voir autrement. Lionel Guibout près d’un petit village de bord de mer: Gardur, m’envoie ces quelques mots:
 … Juin 2012 -  Je suisen Islande pour ne plus jamais revenir. Tel un sismographe je me mets à dessiner sur le motif, non pas d’après “nature”, mais “ contre nature”. Tout contre la nature, contre les rochers, sous le vent et les embruns, dans le varech, les fucus et les laminaires. Une fois encore mon arsenal artisanal fractal :  d’eau, d’encre, de fusains et de pigments s’empare du microcosme Islandais et fait jaillir des frottis et des lavis une multitude de chevauchées échappées des sagas, des crêtes, des abîmes fumants, des volcans, des icebergs, et des grèves embrumées. Crépuscule sans relâche, éliophanie sans fin, Endless Iceland, Endless Landscape.
C’est amnistié par la cour suprême des dieux de l’Asgard et libéré sur parole, que je rapporte d’Islande 50m de dessins inachevé, un dessin sans fin qui a commencé aux fresh winds de Gardur…

Qu’ elle est la bonne distance faceau sujet, face à l’autre ? Lionel Guibout explore l’inversion des points de vues. Le vaste et le lointain sont ramenés à une taille micro. Le proche est renvoyé à une taille de paysage.
Le papier de fibre sur ses 50m est déroulé in situ sur les rochers. Il enregistre les aspérités, tout ce que l’on ignore car trop près. L’empreintepar l’encre et le fusain à l’échelle 1 révèle des paysages dans leurs détails et leurs vibrations en une seule respiration, sans rupture. Ils sont icônes, témoins d’une vérité au-delà de la photographie.
De retour à l’atelier, les paysages, sortis de la mémoire sur des formats entre 15 et 30 cm, deviennent à la première lecture abstraits. Lionel Guibout nous invite par ces formats à l’intime, au dialogue, aux détails. L’oeuvre ne se partage plus, comme l’objet donné, posé au creux de la main. Là, dans cette intimité, l’oeuvre passe de l’abstraction au paysage. Elle reprend toute son ampleur issue de cette inspiration originale sous le vent.
De cette inversion entre le proche et le lointain, Lionel Guibout nous offre non seulement la force des paysages d’Islande mais aussi la vision d’un autrement. Se poser juste tout contre, regarder les détails, sortir du cliché des paysages intérieurs.
La fascination, l’émerveillement nous ouvre à nos emportements, sans limite.

Isabelle Grangé

Isabelle Grangé

Être abstrait aujourd'hui, ne pas donner l'afflux d'images surexposées, tel est le défi. Isabelle Grangé nous oblige à nous poser pour regarder. Nous sommes à ce point de passage entre la lumière et l'ombre, encore éblouis, que nous devons attendre pour que l'oeil trouve les sentes d'une nouvelle acuité.
Terre et eau ne se dévoilent jamais réellement, séparés à la limite.
Le geste précis d'une technique volontaire pour que l'incantation ouvre l'espace : pigments de terre de Sienne, d'ocre jaune et rouge, céruse, noirs, et eau par lesquels le combat entre le minéral et l'aqueux, n'est jamais gagné.
La lumière, entre les protagonistes s'insinue et donne la dimension des forces en présence. Nous prenons alors notre mesure face à une nature qui n'est plus celle d'un paradis, tels les paysages de Barbizon ou de Courbet, les accents de Turner ou la peinture chinoise classique.
Isabelle Grangé nous invite à solliciter " in sueri " la création de nouveaux univers.

Olivier Jung

Olivier Jung

Entre là, des couleurs et des traits

Chez Olivier Jung le sujet est monté petit à petit par superposition d’une résille, d’un entrelacs de traits posés sur une surface colorée qui les initialisent. Les deux trames abstraites en apparence sont travaillées par déplacement de l’une par rapport à l’autre jusqu’à ajustement de l’idée voulue. Ceci à l’instar d’un dessinateur qui aurait décomposé son sujet sur plusieurs calques, ici la couleur, là le trait, là encore d’autres aspects. Puis en faisant jouer les calques les uns sur les autres, il essayerait de ne pas perdre la forme première tout en essayant d’en suggérer d’autres. Ainsi les espaces ordonnent les masses. Le plan n’est ni frontal ni mis en perspective. Il est une médiation entre le plan de l’écriture cherchant à annuler la profondeur, et celui de la couleur, qui au contraire cherche à la restituer. L’équilibre se veut toujours précaire, rompu par des tonalités cassées, sourdes, proches de celles de Doucet et rattrapées par des tons francs proches de Cobra. L’œil réinstalle les repères en suivant un trait, dessinant un profil aussitôt perdu par une vue en contre-plongée. Le sujet s’inscrit dans un premier temps dans un espace, pour ensuite se morceler au profit d’un travail sur la totalité de la toile empruntant au «all over» d’un Pollock,  la notion d’un espace sans centre apparent où aucune partie n’est privilégiée. Toutefois, chaque point est traité en soi dans sa cohérence par rapport au tout ce que l’on trouve chez De Kooning,. Ainsi, les points d’ouvertures permettant d’entrer dans le tableau sont multiples, sans guide spécifique. Espace labyrinthique où chacun définit sa porte, son parcours et ceci sur un espace commun à tous. Le sujet premier n’est qu’un prétexte afin de s’échapper. Rien n’est définitif ou stable : un paysage peut laisser place à un animal, un corps, un masque. C’est dans ce mécanisme d’ouverture et de fermeture que s’amorce l’errance. C’est un rapport au temps ambivalent, où, le travail de l’huile freine celui du coloriste par sa lenteur, ses transparences, et, d’autre part, une accélération due au geste graphique dans la matière , griffure, marquage de l’espace. Tags, graffitis pour lesquels le sens se perd. Mais de cet enchevêtrement des graphes et de la couleur naît une nouvelle inspiration : la nôtre

Anne Delfieu

Anne Delfieu

Calqué sur l’étendue du vide
 
Dans la controverse ou la complétude peut-être, entre le Naturel et l’Artificiel, qui intriguait tant les humanistes de la Renaissance, les artistes contemporains ont apporté des propositions novatrices en incorporant dans leurs œuvres des objets, des matériaux hétéroclites issus de leur proximité. Ainsi Anne Delfieu en de longs vagabondages, fréquente les forêts de hêtres. Elle y recueille des branchages qui lui serviront à élaborer d’étranges assemblages dont les enchevêtrements sont déterminés par la nature improbable de cet arbre particulier.
Les déstructurant, reformant, compressant, pigmentant par l’apport de matières diverses, elle sculpte ensuite sur les murs, des réseaux où l’attention se perd tandis que s’insinuent en nous de fines vibrations primales. Une autre fois, ce seront des panneaux à la surface rugueuse, striés, frangés, s’évasant en s’élevant, où se réfracteront des ombres incernables. Les reliefs muraux d’Anne Delfieu se calquent sur l’étendue du vide, entrelacs d’incertitude, qui, après méandres et sinuosités, se résolvent en un long souffle de sérénité. Dans ce sertissage du néant, ce qui se joue, participe surement de notre attachement à notre propre finitude.    
John Misic

François Weil

François Weil

Tout objet aujourd’hui depuis Marcel Duchamp peut accéder au rang de sculpture.

Enrobé du mot design, isolé ou associé, l’objet passe de l’utilitaire à l’inutile. Mais son temps de gloire est somme toute très court.

Cet objet soudain sous le projecteur se retrouve posé là dans un esthétisme soutenu de ses seules lignes.

La sculpture se dissout-elle dans une contemporanéité. Dans une tentative denous offrir juste une ligne où seule l’ouverture au questionnement, où la relation à ce qui nous fonde serait un pur assemblage anecdotique.

Comment un sculpteur en l’occurrence ici François Weil garde une pertinence entre tradition et modernité.

Le choix du matériau, la pierre, pas n’importe quelle pierre. Celle sortie de la carrière choisie pour sa forme. Façonnée par les aléas du temps, des pressions, des clivages. Reste du passage de la dynamite ou de la barre à mine. Rebut laissé pour compte. Cette pierre garde la mémoire du tout d’où elle fut extraite. Sous la main, nous retrouvons cette mémoire. Celle d’un temps où la main tâtait la paroi pour inscrire un geste. Caverne, mine, pierres extraordinaires …

La main suit le regard. La transformation ne s’opère pas par enlèvement. Les pierres sont liées par le fer. Mémoire industrielle d’un certain savoir. Articulation presque invisible - une pointe dans une cupule, un ressort, un roulement à billes. Les blocs de quelques grammes à plusieurs tonnes pivotent les uns par rapport aux autres. Le monde se soulève sous le levier et tourne sur un seul point.
Le point-charnière permet, la rotation, le balancement, la demi rotation, le mouvement des masses. Le rapport que nous croyons entretenir naturellement au léger, au lourd ne paraît plus évident. L’œil perçoit le déséquilibre, la main retrouve la puissance de la pierre. La force de gravitation devient force d’attraction.

Ce qui se met en branle n’est pas le mouvement d’un mobile. Le mouvement n’est pas une chose en soi. Il trouve sa justification, dans le décollement de la montagne quand celle-ci peut tourner sous son propre poids perdu. Il est contenu à la limite entre la stabilité de la pierre etle passage de la main. Après le point d’orgue le silence est encore musique. C’est cet instant, le mouvement dans la sculpture de François Weil.

Mais à trop prendre au sérieux le geste la pierre peut nous en tomber des mains. Le ludique est cette volonté de sérieux de jouer : Pousser, caresser, s’émerveiller.

Cette matière qui nous échappe, étrangère à nous, radicalement autre, crée le dialogue où la main et l’œil sont sollicités, donne ce dépouillement là où la sculpture advient.

François Weil relit sous la fronde le réel, l’imaginaire et le symbolique. Il nous fait tourner et dans ce mouvement nous sommes emportés.

Cristine Guinamand

Cristine Guinamand

Comment aujourd’hui peindre, inventer un travail formel, tenir compte ou pas de l’histoire..?
Cristine Guinamand s’aventure sur ce champ de la peinture avec une conviction une force où il suffit de s’accouder à la fenêtre pour regarder et recevoir l’évidence que la peinture au-delà de l’objet posé a encore beaucoup de chose à nous dire.

Le travail de la couleur, de la lumière, les inversions, rien ne doit dire ce qui est à l’ évidence. Cristine Guinamand utilise l’huile pour ses transparences et ses reflets en une mise en abîme où le sens échappe. Il n’est ni antérieur, ni postérieur, ni dedans ni dehors. Il est en équilibre là où la couleur dit la matière, où les empâtements donne le poids, où les glissements crées les passages, où les noirs parfois vernis à brillance structures la profondeur. Les éclaboussures, trouées d’étoiles; une moirure, un point de sensualité; un reste, une raclure de palette, pas d’échappatoire de la main.
 La couleur est jetée, brossée, en jus, en épaisseur. Elle ne dit pas sa matière, elle dit autre chose. Comme dans la Dentellière de Vermeer, la couleur rouge appliquée au sortir du tube dit le brin de coton à broder sans influer sur sa qualité. les inversions réinventent l’espace, l ‘oeuvre s’ouvre sur d’infini plans naissant de ceux qui les précèdes d’une manière aléatoire. La perspective euclidienne est deconstruite, les causalités s’éffacent : ce qui doit tomber ne tombe plus. tout n’est que chaos, déséquilibre, en instance de.. et tout se tient parceque c’est juste le bon instant pour regarder. Le regard en fuite donne sens , notre sens. La puissance de ce qui est peint n’est pas violence. La seule violence est dans la prise de conscience de nous même. Cristine Guinamand ouvre de nouvelles perspectives dans le champ de la peinture. Cette exposition d’oeuvres récentes en apporte toute l’intensité...

Lucas Weinachter

Lucas Weinachter

Formé à l’Architecture et à l’ Ecole des Beaux Arts de Paris, atelier de Velickovic, Lucas Weinachter a un travail sur papier souvent très fin et structuré, le dessin de la main sûre.Le sujet se pose centré, frontal en format «portrait».
le sujet en soi ne peut tout dire. il y a du manque, des zones non finies, des zones d’ombre. Le trait devient fil, forme aléatoire, en devenir ou est-ce le fil cousu, libre, qui devient trait dessin ?
Il est réparation, au réel, au symbolique, à l’imaginaire.
Le travail de Lucas Weinachter est un compossible entre architecture et dessin. Structure, manque et reste: un Advenir. Le dialogue s’installe et ouvre à l’interprétation.